«Пленэр 2010» — это пятая выставка-конкурс работ студентов-художников Дальневосточной государственной академии искусств. В этом году она организована совместно с Приморским отделением Союза художников России.
Содержание выставки-конкурса определяют лучшие работы живописи и графики, созданные молодыми художниками во время пленэра и на стройках саммита АТЭС.
На протяжении всего лета молодые художники выезжают в самые красивые уголки Приморского края и пишут пейзажи, натюрморты, портреты, стараясь передать всю неповторимость дальневосточной природы. Уникальность этой выставки предопределена возможностью, которую предоставили стройки саммита АТЭС в городе Владивостоке и на острове Русском. Молодые художники наблюдали за тем, как меняется привычный облик городского пейзажа. Портреты строителей, красно-оранжевые конструкции будущего моста, грандиозное начало строительства — это то, что в будущем войдёт в историю эпохальных изменений Владивостока.
А.М. Чугунов,
ректор ДВГАИ
Дальневосточная Государственная Академия Искусств
Адрес: 690950, Владивосток, ул. Петра Великого, 3а
Телефон/факс: +7 (4232) 264-922
URL: www.dv-art.ru
Понятия Садизм и Мазохизм вошли в наш лексикон довольно поздно. Первое из них — наслаждение жестокостью, происходит от имени французского аристократа маркиза де Сад. Второе — наслаждение болью, от швейцарца Леопольда фон Захер-Мазоха. Конечно, эти черты присущи были человечеству с древнейших времён.
Мы знаем также, что история всех времён и народов была и остаётся по сей день борьбой за власть и за богатство и сопровождается насилием и кровопролитием. Изобразительное искусство, поэтому, отображает всё происходящее и добрая половина его наполнена сценами жестокости человека к человеку. Подробнее →
Само слово «Аквалеп» означает лепку фактуры на картоне с применением воды. Дальше — технологическая цепочка с завершающей росписью фактуры чёрной краской. эта техника, всего лишь пластический язык, придуманный мной для определённого рода задач, для композиций, где отношения Белого и Чёрного, а так же Фактура, составляют часть Образа.
Представлены 15 работ в технике «Аквалеп», выполненных в 2010 году и показанных на двойной выставке с Владимиром Старовойтовым. Выставка под названием «Концерт для Птицы и Фагота» проходила с 14 октября по 15 ноября 2010 года в галерее «PORTMAY» г. Владивосток.
Создание собственных техник не является для меня самоцелью, но позволяет наиболее полно высказаться как художнику, тем более, что оставаться в творчестве самим собой для меня — жизненное кредо.
Мы внесли значительные изменения в проект «Арт Владивосток». Для зарегистрированных авторов предлагаем самостоятельно формировать свои экспозиции, количество одновременно выставляемых работ увеличилось до 20; анкета Авторов теперь будет «всегда с вами». После реконструкции некоторые из пользователей были заблокированы из-за отсутствия какой-либо выставочной деятельности, если ваш логин заблокирован и вы хотите возобновить его действие — пишите координаторам.
Выражаем огромную благодарность Александру Журавлёву, программисту, без которого всё это было бы не возможно. Также отдельная благодарность Алексею Андрееву, нашему любимому хостеру =).
Печатная графика (эстамп) была создана в первую очередь для многократного воспроизведения (иллюстраций, репродукций живописных работ, плакатов и т.д.), поскольку фактически являлась единственным способом массового тиража изображений.
В наше время это не актуально в связи с развитием разных множительных техник и печатная графика стала самостоятельным видом изобразительного искусства где графическим технологиям отводится роль скорее дополнительного художественного языка, чем способа размножить нарисованное.
По технике выполнения печатную графику в основном делят на «Высокую», «Глубокую» и «Плоскую» печать.
Высокая печать
Поверхность клише неровная, краска наносится валиком или кистью на выпуклые места, а углубления остаются чистыми, бумага прикладывается и прижимается прессом, ложкой, валом и т.п. (по аналогии с печатями на документах)
Ксилография, автор не известен
Ксилография (гравюра на дереве) — один из самых старинных способов печати. На доске резцом вырезается рисунок. Полученный оттиск зависит от породы дерева, качества резца (это и дешевый массовый печатный лубок, и экслибрис с тонкими тональными переходами). Также называется продольной гравюрой. Техника требует помимо особого видения очень высокого мастерства.
Торцовая гравюра на дереве изобретена к Англии в конце XIX в. Здесь поверхностью служит поперечный срез дерева и не надо быть привязанным к волокнам, что дает большую свободу действий при работе с линией и тоном. По работе и результату на нее похожа гравюра на пластике. Очень изящные вещи.
Линогравюра, Власенко, Кубан. ПГУ, 1968
Линогравюра из-за особенности материала тяготеет к крупным монументальным формам и резким тональным переходам, часто плакатного типа. Широко применялась с конца XIX по середину XX в. Лучше всего для нее подходит старый (пробковый) линолеум, который сейчас по-моему не выпускают. Из современных используют линолеум без рельефа и гладкого покрытия, иногда режут по обратной стороне с ровной фактурой. Печатают по сухой бумаге в прессе или прокатывая в офортном станке. Интересные эффекты можно получить используя фактурную бумагу типа обоев.
Гравюра на картоне дает небольшое число оттисков, зато продавливается целиком, что хорошо применяется для разнообразия фактур и тонов.
Глубокая печать
При глубокой печати краска, наоборот, заполняет углубления, канавки и неровности, а с гладкой поверхности счищается. Влажная бумага прижимается к доске и прокатывается под большим давлением в офортном станке, где вал с сукном или войлоком вдавливает ее в доску, заставляя выбирать краску из углублений.
Сухая игла, Т. Немальцева. 2 курс, 2003
Резцовая гравюра и сухая игла. Самый тяжелый и трудоемкий вид печатной графики. На металлический лист (в основном медный) резцами или иглами разного сечения наносятся штрихи-бороздки, где будет краска, причем чем глубже бороздка, тем насыщеннее получится линия. Это знаменитые гравюры Дюрера, в России, например, морские баталии Зубова. На худ.-граф. факультетах МПГУ и других московских педагогических вузах вместо металла царапают по оргстеклу и толстой пленке, что гораздо легче, но дает меньше оттисков (что впрочем сейчас не так актуально). При печати очень эффектно совмещается с монотипией (если краску с доски вытирать не полностью), что многие графики-эстеты считают «грязью», когда где-то не виден штрих, а на мой «живописный» взгляд — это очень интересно, потому что при этом каждый оттиск не похож на другой.
Офорт, акватинта, И. Янов, дипл. лист из серии, 1997
Меццо-тинто («средний тон») — доску сперва делают шершавой с помощью специальных зубчатых «качалок» или протравливают в кислоте, что дает при печати темный бархатистый тон, а потом заглаживают и полируют светлые места будущего оттиска. Получается чем-то похоже на черно-белую репродукцию живописи времен классицизма и романтизма (тогда, собственно, меццо-тинто и было очень распространено).
Пунктир был придуман в Англии во времена барокко и рококо. Рисунок делался не штрихами и линией, а набиванием множества мелких точек. Эффект был потрясающий, но ввиду своей «маньячности» эта техника долго не просуществовала.
«Карандашная», «пастельная» и прочие «манеры» — так называлились гравюры, где доску гравировали с помощью хитрых приспособлений типа колесиков с иголочками, зубчатых гребенок и других, что при печати давало эффект рисунка карандашом, углем, пастелью и т.п.
Офорт (или травленый штрих) — наиболее всеми любимый и распространенный вид графики. Доска (медь, цинк, сталь) покрывается специальным лаком и царапать надо по лаку, обнажая металл, что гораздо легче и не сковывает линию, а бороздки и неровности делает кислота (в основном азотная), разъедая металл и почти не трогая лак. Недостатком является то, что кислота «тупо» травит линии одинаковой толщины и глубины, поэтому используют иглы разного диаметра и применяют много разнообразных приемов:
Акватинта («водный тон») — насыпается порошок канифоли или соли, что дает при травлении множество светлых или темных точек, лак наносится разной плотности в разных участках, можно жидко размывать кистью, разные участки травят разное время и разное число раз и т.д. Получаются очень глубокие тоновые переходы, часто похоже на рисунок кистью (отсюда название). Самые известные акватинты — у Гойи.
Мягкий лак, автор не известен
Лавис — похоже на акватинту, только кистью наносится не лак, а собственно кислота в разных количествах на разные участки при травлении.
Резерваж — рисунок наносится тушью с сахаром, масяной краской и всем тем, что не дает офортному лаку закрепиться в данном месте, потом лак смывается водой, обнажая металл как раз там, где был рисунок, и травится доска кислотой.
Белый штрих — после легкого травления лак смывают с поверхности доски и наоборот оставляют в образовавшихся бороздках, потом сильно травят, вся доска проедается, а эти бороздки становятся выпуклыми, их шлифуют, и они при печати становятся светлыми на темном фоне доски.
Мягкий лак — в офортный лак добавляют бараний жир, и он становится липким. На доску кладется бумага и на ней рисуют. Лак прилипает к бумаге, открывая металл для травления. Получается похоже и на литографию, и на монотипию, такой «угольно-карандашный» оттиск. Можно вместо бумаги накладывать фактурный материал.
Конгрев — доска сильно травится до глубокого рельефа и печатается без краски. На бумаге получается тиснение.
Плоская печать
При плоской печати краска химическим или каким-либо другим способом каждый раз прилипает к поверхности клише там где надо, а где не надо не ложится.
Литография, Мельников, 1968
Литография — появилась в Германии с XIXв. Плоскую поверхность камня (известняк) и реже металла зажиривают там, где должна лечь краска, а пустые места протравливают кислотой с клеем, при печати камень смачивают водой (жирные места остаются сухими) и накатывают валиком краску, которая не ложится на мокрые места, прикладывают сухой лист бумаги и протаскивают через литографский пресс. Если камень хорошо обработан, то собственно процесс печати самый простой, его даже легко автоматизировать. Рисунок наносят литографским (жирным) карандашом на шершавый камень и литографской тушью на гладкий, также можно переносить изображение с камня на камень, со специальной бумаги на камень, покрыть камень асфальтовым грунтом и процарапывать и т.п. С XIX до сер.XXв — любимый многими художниками вид графики и основной способ печати цветных плакатов и рекламы. В эпоху модерна достиг расцвета (например знаменитые плакаты Мухи и Тулуз-Лотрека).
Цветная литография, автор не известен
Цинкография, офсетная печать и термопечать тоже можно отнести к плоской или почти плоской печати, а также различные современные печатные и множительные технологии, но с художественной точки зрения (участия графического процесса в творчестве) они малоинтересны.
Монотипия, Д. Жуков, Наблюдатель, 2004
Монотипия (одноразовая печать). Используется эффект «сплющивания» краски в разных вариациях. На гладкую поверхность наносят рисунок акварелью, маслом и другими красками и прижимают лист бумаги или прокатывают в станке под давлением. Наиболее демократична и проста т.н.«обратная» монотипия, когда по поверхности ровно раскатывают густую краску, кладут сверху лист и рисуют по нему карандашом, пальцем и всем чем угодно. На обратной стороне получается изображение с «копирочным» эффектом, тонкими линиями и широкими пятнами.
Граттаж, копия, 3 курс
Граттаж (имитация гравюры). Бумагу или картон покрывают воском или парафином, грунтуют каким-либо тоном (чаще темным) и процарапывают открывая белую бумагу (или наоборот). Вещь очень хрупкая и непрочная. На мой лично взгляд хороша для применения в детском саду в комплексе с выжиганием и чеканкой, хотя есть люди, которые это дело чувствуют и создают очень красивые и интересные вещи.
Это конечно очень беглый и поверхностный обзор и рассмотрены далеко не все виды печатной графики. Многие названия в разных мастерских означают совершенно разные вещи. И вообще я надеюсь что это только начало дискуссии.
Статья размещена с согласия автора
Жуков Денис: dio land.ru
Для начала — предупреждение: никаких открытий я не делаю и новых результатов не докладываю, описываю и показываю известные приемы и небольшие вариации на их тему. С криками «да нам это еще на первом курсе» просьба сразу идти в сад. Практика показывает, что всегда есть кто-то, кому именно эти приемы неизвестны.
Сначала давайте поговорим о бумаге, но только очень коротко, потому что на эту тему есть тонны рассуждений. Бумага для акварели годится не всякая. Конечно, ничто не может вам помешать рисовать акварелью на тетрадных листочках, газетах, картоне и прочих необычных поверхностях, но при этом нельзя ждать предсказуемых результатов, так что их я демонстрировать не буду. Могу показать рисование на папиросной бумаге, но как-нибудь в другой раз и только если будет интерес.
Так что бумагу берем «для акварели» (watercolour paper). Бумага для акварели делится по методу изготовления, гладкости поверхности, весу бумаги, цвету, способу «расфасовки», по цене, наконец. Для меня лично наиболее важная характеристики это вес (плотность) и расфасовка. В последующих примерах вес бумаги — 300 г/кв.м.; чем больше эта цифра, тем бумага толще и плотнее. Я всегда беру «тяжелую» бумагу; и предпочитаю блоки всем остальным видам расфасовки. Что такое блок? Это стопка листов, проклеенные по всем четырем сторонам; только в одном месте оставлен непроклеенный участок, чтобы можно было лист с блока снять по окончании работы.
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
Почему плотная бумага и почему блок? Потому, что это позволяет обходиться без ненавистной «растяжки» бумаги, которой не избежать, если бумага тонкая, а то она непременно начнет идти волнами и коробиться. Растяжку я показывать не буду, но поверьте мне на слово — это долго и муторно, и в результате так трясешься над своим наконец-то растянутым листом, что уже и рисовать-то ничего не хочется. Так что случай «рассыпной» бумаги давайте не будем рассматривать.
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
Если, как в данном случае, на руках по недоразумению оказался не блок, а альбом — не надо отчаиваться, все можно поправить, если закрепить бумагу со всех непроклеенных сторон скрепками типа «бульдог» или, если нет такого в хозяйстве — то чистыми (!) бельевыми прищепками. Понятное дело, что при этом полоска бумаги по краю пропадает, но примерно та же полоска все равно уйдет под паспарту если вдруг удастся создать шедевр. Один совет — если действительно берете прищепки, следите за наклоном листа, техника мокрая, весь шедевр может попытаться утечь в океан. Пара толстых журналов под углы решит проблему.
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
На чем рисовать взяли, теперь надо найти чем. Пусть это будут кисточки. Вообще, можно обойтись и без них — рисовать можно пальцами, спичками, губками, кредитными и дебитными карточками (см ниже), но все-таки кисточки нам привычнее. Кисточки, как видите, можно использовать разные по размеру и форме. Для меня самые рабочие кисти — большие и плоские. Самая-самая большая кисть на фотографии — в основном для воды и создания фона, но есть мастера, которые рисуют только такими кистями, не размениваясь по мелочам. Единственное, пожалуй, требование к акварельным кистям — они не должны быть жесткими, бумагу довольно легко повредить, а повреждения трудно обыграть в рисунке — в поврежденные участи начинает неравномерно впитываться краска.
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
На картинке показан неполный набор предметов, который будет использован — кисти, краски, прихваченная бульдогами бумага, соль, тонкая «пищевая» пленка (стреч-пленка), пластиковая карточка для второй демонстрации. Вода не показана, но она нужна, и менять ее надо часто.
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
Фактуры с солью и пищевой пленкой
Создание ровного плоского фона в акварели — не проблема, поэтому я показывать не буду, — увлажняете бумагу, разводите краску; разведенной краской, используя большую кисть, быстро-быстро все закрашиваете и идете пить чай. Оно само все равномерно расползется и высохнет ровненьким слоем.
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
Гораздо интереснее сделать фактуру, чем мы и займемся. Фактуры будем делать две — с солью и с пленкой. Дешево, сердито, дальше кухни ходить не надо.
Краску разводим довольно густо — большинство акварелей очень бледнеет при высыхании, кроме того, по мокрому краска неизбежно разойдется. Если сразу взять краску «в самый раз», такую, какой она по задумке должна быть в конце работы, результат очень разочарует. Пробуем на отдельном листочке бумаги — видите, какой цвет? Не забудьте сравнить с конечным результатом.
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
Рисуем на влажном листе альбома панорамного формата три квадратика. На заметку: Разной плотности мазки делаются краской разной густоты, а не повторным мазюканьем кисточкой с одной и той же краской — очевидная вещь, но большинство начинающих на ней ловится. Более темные мазки сделаны еще более концентрированной краской, чем показано на предыдущем рисунке.
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
Теперь быстро, пока все это не просохло, сыплем соль на средний квадратик и кладем творчески помятую пленку на правый.
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
Левый оставляем для контроля. На заметку: соль сыплем очень аккуратно, мало и из щепоти, не из солонки и не из ложки с горкой. Вот как должно это выглядеть:
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
Идем по своим делам — все это должно подсохнуть. Ускорить процесс можно феном, но с другой стороны — куда нам торопиться? Да и соль запросто можно сдуть феном. Сохнет это все довольно долго, особенно тот квадратик, что под пленкой — пару часов. Через пару часов сдуваем соль, снимаем пленку и любуемся полученным абстрактом.
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
Получаемая с помощью пленки фактура сильно зависит от бумаги. Например, в данном случае бумага была с шероховатой поверхностью, и с покрытием, так что фактура хоть и видна, но не очень выраженная. Сравните с результатами того же метода на гладкой, хорошо впитывающей краску бумаге («Arches Hot Press»): http://hiero.ru/2068549.
Следующие две последовательности показывают два способа сохранить и обыграть в картинке исходную белизну бумаги — задача не очень тривиальная в мокрой акварели. Конечно, белый можно нанести поверху — сначала нарисовать картинку, а потом пройтись по ней белой гуашью или акрилом — но гуашь обычно не дает нужной белизны, а акрил часто «кричит» на акварельном фоне.
Рисование пластиковой карточкой
Задача — добраться сквозь мокрую еще краску до белой бумаги. То есть убиваем сразу двух зайцев — рисуем «мокрым по мокрому», быстыми мазками, и одновременно создаем островки нетронутой бумаги. Понятно, что можно это сделать, кладя краску на сухую поверхность и тщательно обходя те участки, которые должны остаться белыми — прием красивый в исполнении опытного человека, но довольно трудоемкий и не «мокрый».
Увлажняем бумагу. Разводим несколько красок (тут их две, какой-то голубой и умбра). Конечная цель этого маленького примера, достаточно произвольно выбранная — изобразить деревья. (карточкой можно нарисовать белый линейный рисунок, если рисовать углом — наш случай; карточкой, положенной на ребро, можно рисовать довольно убедительные камни ). Тычем кисточкой с умброй примено туда, где крона, с голубым — где небо, со смесью — где трава… в общем, получаются немерянной красоты разводы.
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
Теперь берем карточку, и, держа ее углом и под некоторым наклоном к бумаге, быстро, уверенно, с хорошим нажимом проводим несколько линий, стремясь к чему-то древовидному по форме (фотографию помог сделать сын, так что качество еще то, но принцип виден).
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
Получаем вот что:
Куликова Тамара. «Создание фактур в акварели»
По-моему, хорошо.
Использование masking fluid
Мои поиски в гугле ничего не дали и я так и не знаю, как это правильно назвать по-русски — но пусть будет «маскирующая жидкость». Это что-то вроде жидкой резины — в баночке это жидкость, довольно тягучая, которая на воздухе высыхает и становится похожа на высохший клей «момент». На картинке видна баночка. Особо интересующиеся могут даже узнать, сколько она здесь стоит.
Принцип действия очень прост — мы надежно закрываем те участки бумаги, которые должны остаться белыми и свободно работаем с остальной поверхностью.
Еще я тут буду использовать акварельные карандаши, которые тоже есть на фотографии. Почему акварельные — просто потому, что мне не нравится, как сквозь краску просвечивает рисунок простым карандашом на финальной картинке. Рисунок же акварельным карандашом частично растворяется в процессе рисования, и при этом дает немного своего цвета в картинку.
Сюжет у нас будет флоральный для простоты. Берем цветочек
Куликова Тамара. «Сохранение белого в акварели»
и делаем линейный рисунок акварельным карандашом:
Куликова Тамара. «Сохранение белого в акварели»
Теперь жидкость немного разводим водой. Я это делаю только потому,что masking fluid от Windsor&Newton довольно густая и ей трудно проводить тонкие линии; некоторые из этих жидкостей не требуют разбавления, устанавливается надо разводить или нет исключительно экспериментально. Берем старую кисточку, которую не жалко (!) и несколько спичек. Бысто закрашиваем весь цветок, «вытягивая» тонкие линии из прудиков с жидкостью спичками, по мере надобности. Если ненароком капнули на бумагу вне рисунка — не беда, это все можно снять, но ПОТОМ! Не паниковать и стирать пока жидкость еще не высохла, не пытаться. Получаем вот что (капля для демонстрации того, что не надо паники):
Куликова Тамара. «Сохранение белого в акварели»
Моем кисточку (иначе придется выбрасывать по кисточке за прием, даже старых-ненужных столько не напасешься). Уходим по своим делам, надолго (на час как минимум). Все это подсыхает, перестает мокро отблескивать — пора приступать к следующему этапу, но сначала снимаем лишнюю каплю (как снимать — показано ниже).
Теперь щедро мочим бумагу водой, разводим краску и смело рисуем ей прямо поверх нашего цветочка:
Куликова Тамара. «Сохранение белого в акварели»
Можно остановить подготовку фона на этом этапе, но мне уж очень понравилось, как эта бумага берет соль, так что сыплем соль.
Куликова Тамара. «Сохранение белого в акварели»
Идем по своим делам. Возвращаемся, убеждаемся, что все высохло, стряхиваем соль. Дальше собственно снятие маски — маску можно снимать чистым ластиком (стирать, как стирается карандаш) или прямо чистым пальцем. Когда маска начинает отставать от бумаги одним кусочком ее можно захватить пальцами и стянуть, только осторожно, не повредите поверхность бумаги.
Куликова Тамара. «Сохранение белого в акварели»
После снятия маски остается белый силуэт цветка на нашем замечательном соленом фоне. В данном случае все, что мне осталось сделать — подтемнить некоторые области очень сильно разбавленной краской, заодно растворяя и частично смывая рисунок акварельными карандашами. Кроме того, если в процессе нанесения маски местами у цветка получился очень неровный контур, самое время его поправить.
Куликова Тамара. «Сохранение белого в акварели»
That’s all folks :)
Статья размещена с согласия автора
Куликова Тамара: tamara hiero.ru
Страница автора: hiero.ru/Kulikova
01.03.2003 я начала серию «шёлковый путь», куда выкладывала работы, сделанные в технике холодного батика. К настоящему времени у меня накопился кое-какой опыт, которым я хочу с вами поделиться.
Батик в Европе и в России появился в начале XX в. Воспроизвести классический процесс изготовления воскового батика европейцам показалось сложным, поэтому был придуман иной способ, известный под названием холодного батика.
Большую роль в развитии этой техники в России сыграл русский художник Лев Бакст (который на самом деле Розенберг Лев Самойлович). Он много работал над дизайном театральных костюмов и ввёл в одежду восточные мотивы.
С 1936 года в России появились артели, которые изготовляли на заказ косынки, шарфы, шали, изделия для интерьеров. Позднее стали появляться декоративные панно и живопись на ткани. Дальнейшее распространение батик получил в 70-80-е годы прошлого века.
Итак, вы решили заняться холодным батиком. Что для этого нужно?
Прежде всего — ткань, подрамник, краски, кисти, резерв, трубочка для резерва, кнопки и, разумеется, желание:)
Наша главная задача — добиться того, чтобы краска растекалась на ткани так, как нам надо, и создавала нужный рисунок. Для этого и необходима резервирующая жидкость, она же резерв, или контур. Он ограничивает линии рисунка и не даёт краске самовольно растекаться.
Первые эксперименты по росписи лучше делать на обычных хлопчатобумажных тканях — ситец, бязь, полотно, батист. На первых порах неизбежны неудачи, поэтому гораздо лучше испортить рулон недорогого ситчика, чем убиваться над загубленным натуральным шёлком.
Для холодного батика пригодны любые тонкие и плотные ткани, однако предпочтение следует отдавать шёлковым тканям — креп-жоржет, креп-шифон, туаль, искусственный шёлк, крепдешин. Искусственные ткани (капрон, нейлон, обычная подкладочная ткань), хотя и довольно прочные, не отличаются благородством натуральной ткани.
Креп-шифон, креп-жоржет и крепдешин — лёгкие, тонкие, полупрозрачные ткани с шероховатой поверхностью (крепдешин чуть плотнее), очень хорошо впитывают воду, краска по ним растекается ровно, хорошо ведут себя при закреплении краски. При натяжении на подрамник немного растягиваются.
Туаль — плотная и упругая ткань, при натяжении не растягивается вообще, краска растекается очень хорошо. Одна из лучших основ для батика.
Искусственный шёлк — тоже хорошая ткань, хотя на нём немного расплывается резервная жидкость. На подрамнике почти не растягивается, а краска впитывается очень хорошо, особенно по влажной ткани — не мокрой, а именно влажной.
Натуральный шёлк считается одной из лучших основа для батика, хотя некоторым не нравится его прозрачность. Мне, например, не очень нравится :)
Все остальные ткани, не указанные здесь:) Не бойтесь экспериментировать.
Для того, чтобы подготовить ткань к росписи, её необходимо тщательно постирать. При стирке из материала вымывается аппретура — специальный состав из мыла, жира и воска, которым пропитывают ткань для придания ей товарного вида, к тому же стирка разрыхляет ткань, и краска быстрее впитывается и растекается по поверхности.
С тканью более-менее разобрались. Теперь её надо натянуть на обычный подрамник. Его края перед работой желательно оклеить прозрачным скотчем, чтобы краска не пачкала древесину. Мелочь, о которой все почему-то забывают, и получают в результате подрамник, окрашенный всеми цветами радуги :)
Прикреплять ткань к подрамнику можно обыкновенными кнопками, по всем правилам натяжки холста — сначала по углам, потом по центру. Чем больше кнопок, тем лучше и равномернее натягивается ткань. Края моих подрамников обычно напоминают спину броненосца :)
Шёлк натягивать сложнее, так как обычные кнопки травмируют его, делают стрелки. Поэтому лучше использовать швейные булавки. Есть ещё специальные трёхзубые кнопки для батика, но это, по-моему, обыкновенное пижонство :)
Существуют также более сложные профессиональные раздвижные рамы. Её устройство можно найти в более-менее серьёзной книге о батике. Но это для крутых профи, к коим я себя пока не отношу:)
Ткань надо натягивать достаточно туго, чтобы она не провисала и не касалась стола. Нити ни в коем случае не должны идти по диагонали, чтобы работу после снятия с подрамника не перекосило до неузнаваемости.
О красках
На первых порах можно купить набор красок для батика фирмы «Гамма», который стоит около 150-200 р. В набор входят: краски синяя, жёлтая, зелёная, красная, чёрная (которая на самом деле тёмно-серо-фиолетовая), трубочка для резерва, и флакон самого резерва. Отдельно можно приобрести фиолетовую, оранжевую, пшеничную и красно-коричневую краски, последняя даёт очень красивые оттенки в смесях. Для начала этого вполне хватит.
Основное преимущество гаммовских красок — дешевизна. Тускнеют, на ткани держатся плоховато, и даже после запаривания в автоклаве могут вымываться. Но для первых экспериментов сойдёт и это. Отдельного слова заслуживает гаммовский резерв. Выпускается только бесцветный, но качество на высоте — высыхает быстро, держится на ткани отлично. При загустении можно развести очищенным бензином, а лучше купить флакон жидкости для заправки зажигалок. Однако работать этим резервом можно только при открытых форточках и хорошей вентиляции, он очень сильно пахнет бензином и ещё чем-то мудрёным. С непривычки может стать плохо, поэтому привыкать надо постепенно.
Из импортных очень хороши краски немецкой фирмы «Marabu». Баночка с 50мл краски стоит около 110-130 р., однако расход у них довольно экономный, выбор оттенков радует глаз. Краски очень яркие, просто-таки термоядерные, со временем не выцветают, требуют простого проглаживания утюгом после работы, и после этого не вымываются из ткани даже кипятком и мылом. Но о закреплении чуть позже.
Резервы «Marabu» выпускаются в двух видах — в банках по 50мл и тюбиках с длинным носиком. Выгоднее покупать резервы в банках и набирать их оттуда обычной трубочкой. Сохнут долго, не менее суток, бывают разных цветов, с блёстками, перламутром, золотые и серебряные. Красиво-дорого-богато.
Как альтернатива «Marabu» есть немецкие краски и резервы «AvantGarde» и «Gutta». По стоимости и качеству сравнимы с «Marabu».
Резервы бывают двух видов — на основе бензина и резинового клея и на водно-полимерной основе. Первые выпускает наша «Гамма», вторые — заграничные товарищи. О качестве судить сложно, каждый выбирает то, что ему больше понравилось.
Гаммовские краски отличаются от импортных тем, что в гаммовских частицы краски не связаны между собой, и при засыхании краски на резьбе крышки образуют маленькие крошащиеся комочки. Они ведут себя очень коварно, попадая на стол, одежду, пол, на саму работу, и позже неожиданно окрашивая их в весёлые цвета. Поэтому флаконы с гаммовскими красками я ставлю на отдельную клеёнку и не ленюсь как следует протирать стол после работы. В импортных красках частицы пигмента связаны между собой, так что при высыхании образуется эластичная плёнка. Этим объясняется и то, что они лучше держатся на ткани.
Ещё одна мелочь. Прежде чем открыть банки с краской, уберите со стола подрамник с тканью. Лопающиеся пузырьки на поверхности краски могут раскрасить работу без вашего участия.
Трубочки для батика перед работой нужно подготовить. Для этого берём кусок наждачки-нулёвки и осторожно притираем ею носик. Слишком широкий носик можно подправить, подержав его над пламенем газовой горелки. Стекло оплавится, носик сузится и сделается более гладким. Но проще купить много разных трубочек, по собственному опыту могу сказать, что они очень часто разбиваются и ломаются. Хранить их надо отдельно от других инструментов, и каждый раз после использования промывать. Если работа велась гаммовским резервом, то промывать бензином или жидкостью для заправки зажигалок, если импортным, который на водно-полимерной основе — то водой. Последние, кстати, промываются гораздо хуже, поэтому у меня на каждый резерв своя трубочка. Если вся эта морока не для вас, то приобретайте импортные тюбики с носиками и воюйте с пузырьками, которые постоянно образуются на кончике носика:)
Итак, о материалах мы поговорили. Теперь — собственно технология холодного батика. Будем считать, что у вас на подрамнике натянута подготовленная ткань, трубочки и прочие баночки на месте, и руки чешутся сделать красиво. Всё как надо :)
Прежде всего нарисуем на бумаге эскиз будущей картинки в натуральную величину и обведём контуры тёмным фломастером. Я выбрала сюжет попроще — цветочки.
Рисунок подкладывают под подрамник с тканью. Для удобства его можно прихватить по краям скотчем, чтобы он не смещался относительно ткани. Рисунок должен просвечивать через материал. Если этого не происходит (например, плотная ткань), попробуйте придерживать бумагу с обратной стороны. Старайтесь, однако, не прижимать её слишком сильно к ткани, фломастер, которым вы обводили линии рисунка, может смешаться с контуром.
Набираем в трубочку достаточное количество резерва и начинает обводить все линии по контуру. Процесс очень кропотливый и занимает много времени. Контур обязательно должен быть замкнутым. Его целесообразно обводить, начиная от одного края ткани, постепенно двигаясь к другому, и не пропуская ни одной линии. Нанесённый резерв виден плохо, к тому же его очень легко смазать рукой. Трубочку надо вести довольно медленно и равномерно, сильно не нажимая. Если капля резерва упала на ткань там, где не надо, её можно попытаться вывести пиненом — растворителем № 4 для масляной живописи. Если резерв не вытекает из трубочки — попробуйте немного развести его жидкостью для зажигалок.
После обводки убираем рисунок и ставим подрамник с тканью сохнуть. Импортные резервы полностью высыхают за сутки, отечественные — часа за два-три. Можно ускорить процесс высыхания феном, но при этом какое-то количество резерва выпаривается, и краска может протечь. Посему наберитесь терпения и ждите.
Высохло? Прекрасно. Разводим краски и начинаем осторожно покрывать поверхность. Тут никаких советов дать не могу, каждый красит кто во что горазд :)
Да, вот ещё что. После того, как нанесённый резерв высохнет (если он не цветной и не блестящий), линии очень трудно увидеть. Чтобы они показались, осторожно протрите ткань чистой мокрой марлей. Да не бойтесь вы так, протирайте смелее:) Проявились линии. Вот тут берите широкую кисть и общими мазками очень слабо разведённой краской быстренько намечайте основные границы цветов. Процедуру при необходимости можно повторить.
Как было сказано выше, на первых порах неизбежны ошибки. К ним относятся протечки в тех местах, где контур пропустил краску. Чтобы исправить их, необходимо сразу же высушить это место. Я для этой цели всегда держу наготове фен.
После высыхания берём трубочку и исправляем огрехи.
Для создания специальных эффектов можно использовать крупинки обыкновенной поваренной соли, которыми можно чуть присыпать влажную окрашенную поверхность. Соль притягивает краску, а поверхность вокруг неё высветляется.
Вместо соли можно использовать гранулы мочевины, они отгоняют от себя краску и отбеливают поверхность. Достать их можно там, где торгуют удобрениями :)
Писать подробно о спецэффектах особого смысла нет. Всё это слишком непредсказуемо :)
Итак, наша роспись готова. Для придания ей окончательного лоска и глянца можно пройтись кое-где блёстками или цветным перламутровым контуром.
Простейший способ закрепления красителей — проглаживание ткани с изнанки утюгом, желательно с функцией отпаривания. Этого, как правило, достаточно для картин, абажуров, ширм. Если же ткань предназначена для одежды, во-первых, лучше работать импортными красками, во-вторых, нужно запарить её в медицинском автоклаве. Это занимает примерно 1 час при температуре 100°C и давлении 0,5 — 1,0 атмосфер. Автоклав предварительно разогревают, и пар вначале должен быть максимально сухим, чтобы краска не потекла. Если это произойдёт, эффекты гарантированы потрясающие, но вряд ли это именно то, чего вы ждёте:)
Можно поэкспериментировать с микроволновой печью, только на ткани не должно быть перламутровых и блестящих контуров, так как в их состав входят частицы металла. Может быть, в этом нет ничего страшного, но я на это не решилась.
Какой бы способ закрепления вы не выбрали, обязательно попробуйте сначала на маленьком кусочке той же ткани, с той же краской и тем же контуром, что на вашей работе. Как известно, лучше перебдеть, чем: :)
Итак, предположим, что ваша работа полностью готова, оформлена в рамку и висит на стене. Мои поздравления :) Теперь у вас возникнет вопрос — как за ней ухаживать? Ткань отлично поглощает оседающую на ней пыль. Надеюсь, никому не придёт в голову снять свою работу с рамки и постирать её :) Берёте обычный пылесос, снимаете насадку и осторожно водите трубой над поверхностью работы, с лицевой стороны и с изнанки. Этого вполне достаточно. Правда, если вам пришло в голову расписать батиком шторы, или одежду, стирка неизбежна. Чтобы избежать разочарований, пользуйтесь хорошими импортными красками, отечественные годны лишь на порах проб и ошибок.
Если у кого-нибудь возникнут вопросы — задавайте, отвечу обязательно.
Желаю удачи в этом непростом деле. Творческих успехов :)
Статья размещена с согласия автора
Чухлебова (Артёменкова) Мария
Страница автора: hiero.ru/Sova
Это специальная техника рисования, общая идея которой описывается в литературе по технике живописи. Все достаточно просто, но некоторые приемы приходится отрабатывать в процессе рисования.
Главная идея — лист бумаги протирается чем-то водоотталкивающим (воск, парафин). Я использовал кусочек парафиновой свечи. Протереть можно плашмя или ребром — будет разный видимый результат. Затем наносится слой краски. Такое чередование можно повторять несколько раз. Самое главное — при такой технике можно наносить гораздо больше слоев краски, чем при чистой акварели, а значит, можно точнее проработать форму предмета.
Бумагу можно использовать самую разную, мне больше нравится с неглубоким, хаотичным тиснением (что-то вроде «яичной скорлупы»). Но можно рисовать даже на обычном ватмане. Его, также как и акварельную бумагу, нужно смочить водой и натянуть на планшет, дать высохнуть, а после этого уже можно начинать рисовать.
От того, какой рельеф имеется на поверхности бумаги, будет зависеть и конечный продукт вашего творчества. Парафин остается на выпуклых частях этого рельефа и пятнышки, которые не будет закрашивать краска могут быть совершенно разными.
Иллюстрацией к технике рисования акварелью и свечкой может служить натюрморт «Ледяные фигуры»:
Чурсин Владимир. «Ледяные фигуры»
Акварель светоотражающими красками
В магазинах художественных принадлежностей вы можете купить акварельные краски со светоотражающими пигментами. Они могут называться «серебро», «золото» и «медь» и иметь цвет, соответственно, белый, желтый и кирпично-красный. Как же нарисовать картину такими красками?
Первым делом нарисуем изображение обычной акварелью. На этом этапе мы определим светлые и темные части изображения. Картина должна быть полностью законченной (фотография картины «Гвоздики», 37×37 см, сделана при боковом освещении):
Чурсин Владимир. «Гвоздики»
Далее работаем светоотражающими красками. Прежде всего определяем места, где должны быть проложены светоотражающие краски. Теневые места картины оставляем нетронутыми, а вот места, куда падает свет от мнимого источника света в картине начинаем закрашивать. Используем наиболее подходящий по цвету пигмент: белый (серебро), желтый (золото), кирпично-красный (медь).
Планшет с готовой акварелью нужно расположить так, чтобы свет от источника отражался от бумаги. После первых мазков такой краской уточняем свое положение относительно планшета, чтобы лучше видеть результаты своей работы.
Работать нужно аккуратно, чтобы не потревожить нижние слои краски. Для облегчения задачи можно попробовать с самого начала протереть лист бумаги парафином (что и было сделано в этой работе).
Светоотражающие краски можно накладывать более или менее разведенными, таким образом получая разную степень отражения света. Все время смотрим на акварель в отраженном свете и определяем места, где должны быть проложены эти краски. Места бликов — прокладываем гуще, большие освещенные поверхности — менее интенсивно.
В классической акварели, грубо говоря, мы оставляем белое незакрашенным, а закрываем краской более темные места. А в этом случае — задача обратная: нужно прорисовать световыми красками как раз места освещенные.
На этой фотографии акварельной картины вы можете видеть результат такой работы (фотография картины в отраженном свете):
Чурсин Владимир. «Гвоздики»
Когда все закончено, акварель обычно оформляют под стекло. Но в данном случае нужно учесть, что обычное стекло будет отражать источник света и увидеть картину во всей ее красе будет сложно.
Для оформления таких акварелей нужно использовать специальное безбликовое стекло, которое очень слабо отражает свет, падающий на картину.
И последнее, когда вы повесили картину на место, хорошо будет, если вы предусмотрите специальный направленный источник света (либо можно взять на время просмотра и обычную настольную лампу), который должен быть размещен так, чтобы зритель мог любоваться вашей картиной в отраженном свете.
Статья размещена с согласия автора
Владимир Чурсин: box artslider.com
Страница автора: www.artslider.com
Для нанесения масляной краски на холст используются различные кисточки — этот факт общеизвестен. Но в арсенале художника есть очень интересный инструмент, который обычно применяется для вспомогательных целей: размешать краску, очистить палитру и так далее. Этот инструмент — мастихин, и его также можно применить для рисования.
Чурсин Владимир. «Текстура мастихином»
Мастихин позволяет добиться поразительно красивых эффектов и вы получите большое удовольствие от его умелого использования.
Давайте попробуем получить с помощью мастихина многоцветную хаотическую текстуру, которая не должна выглядеть нарисованной вручную.
Первый этап — подготовительный. Это очень важный этап, на котором закладывается основа всей работы и от него сильно зависит конечный результат.
Выбор цвета краски — на ваше усмотрение, но для начала лучше взять темный оттенок, например, натуральную умбру. Краску выдавливаем на палитру и не разводим растворителем, оставляя консистенцию как в тюбике. Теперь набираем краску нижней стороной мастихина и начинаем наносить ее на холст. Чередуем продольные и поперечные движения мастихина, отлип и процарапывание кончиком, работаем ребром и плашмя.
Цель этого этапа — создать рельеф из краски, который бы выглядел максимально хаотичным. Проявляем максимум фантазии — движения мастихином могут быть длинные и короткие, круговые и прямые и так далее: (на этом этапе можно даже использовать и грубую щетинную кисть, и черенок кисточки — все, что может помочь в создании разнообразного рельефа краски на поверхности холста).
После того как весь холст покрыт краской, отставляем работу на несколько дней, чтобы первый слой застыл. На это может уйти 2-3 дня, а лучше подождать неделю. Свободный промежуток времени можно заполнить рисованием карикатуры на автора статьи.
Ну вот, первый слой подсох, продолжаем работу. Теперь берем светлый оттенок. Набираем мастихином небольшое количество краски и легкими движениями наносим ее так, чтобы она осталась на выпуклостях и не заполняла впадины предыдущего слоя.
Оттенки краски можно менять и этим достигаем богатую цветовую гамму. Иногда может потребоваться дополнительное подсушивание пред нанесением нового оттенка краски.
Таким приемом, например, можно создавать листву деревьев:
Чурсин Владимир. «Текстура мастихином»
Чтобы нарисовать траву, можно добавить как на первом, так и на втором этапе продольные движения ребром мастихина с небольшим количеством более разжиженной краски:
Чурсин Владимир. «Текстура мастихином»
Надеюсь, что освоив приемы рисования мастихином, вы полюбите этот замечательный инструмент и будете использовать его в своей работе так же часто, как и я.
Текстура мастихином по жидкому слою
Получим интересную текстуру с помощью мастихина. Работа делится на два этапа — накладывать будем два слоя. Для того, чтобы результат был виден более отчетливо, возьмем для этих слоев контрастные краски: например, для первого слоя — темную, для второго — светлую.
На первом этапе выдавливаем краску на палитру и немного разводим растворителем. Теперь нужно просто закрасить холст и для этого удобнее использовать широкую кисть. Это подготовительный этап. После того, как нужная область покрыта слоем жидкой краски, не дожидаясь ее высыхания, сразу переходим к следующему этапу.
На втором этапе используем мастихин. Набираем светлую краску и очень легко, касательно начинаем накладывать ее на поверхность предыдущего слоя. Краску не вдавливаем, а только легко ведем мастихин по поверхности. Получается текстура, напоминающая кружево.
Чурсин Владимир. «Текстура мастихином»
Эффект получается интереснее, когда на втором этапе накладываем несколько цветов одновременно, одним движением.
Такую технику можно брать за основу и изменять в зависимости от ваших желаний и фантазии.
Чурсин Владимир. «Текстура мастихином»
А вот и пример использования такой техники в картине (она применяется в левой верхней четверти картины):
Чурсин Владимир. «Текстура мастихином»
Обратите внимание, что издали эффект просматривается не так явно, как вблизи. И вот тут можно разделить восприятие картины на две составляющие: издали мы воспринимаем картину вцелом, как единое произведение, а вблизи можем получать удовольствие от рассматривания технических приемов, которыми картина создавалась…
Статья размещена с согласия автора
Владимир Чурсин: box artslider.com
Страница автора: www.artslider.com
10 декабря в залах Приморского Союза художников открылась коллективная выставка графики, в которой около 40 Владивостокских художников представили более 100 работ. Благодаря поддержке галереи www.artvladivostok.ru выставка, изменив офф-лайн формат, продолжает собирать зрителей (теперь уже не в залах Дома художника на ул. Алеутской, 14 а, а у экранов ПК), соответственно, вызывает отклики и мнения и даёт повод поговорить о некоторых тенденциях.
В тексте, сопровождающем первую часть графических листов на странице галереи, уже говорилось кратко о техниках, которыми владеют Владивостокские художники (рисунок карандашом, тушью, сангиной; акварель, пастель, гуашь; печатная графика — литография, линогравюра, офорт, ксилография; работы в смешанной технике и технике граттажа), и истории развития этой области искусства в Приморском крае.
Попытаемся рассмотреть подробнее некоторые тенденции. Для начала хочется сказать о том, что подобная коллективная, довольно многочисленная для творческой организации, насчитывающей около 120 членов, выставка графики — явление редкое. При том, что персональные выставки графических работ в галереях Владивостока, Артема, Находки (только 2010-й год подарил зрителям графику Д. Кудрявцева, В. Ненаживина, художников группы «Владивосток», А. Заугольнова, В. Олейникова, Е. и О. Осиповых, Е. Кравцовой), как и участие в российских и зарубежных графических биеннале и фестивалях приморских художников, время от времени, происходят. И казалось бы, волноваться по поводу жизнеспособности этой области искусства во Владивостоке не следует. Однако, в общих коллективных выставках раздел графики, многочисленный и разнообразный в советские годы, катастрофически мал.
С одной стороны, изначально графика считалась делом прикладным, подготовительным, уступающим место живописи, в том числе и на выставках и художественных показах. Ещё великий Да Винчи в своё время среди всех искусств, да что там, среди всех человеческих дел, поставил живопись на первое место, назвав живописца «Властелином всякого рода людей и всех вещей». И сегодня кураторы выставок и галеристы к графике относятся, мягко говоря, спокойно.
С другой стороны графические искусство по разнообразию техник (и в оригинальной, и в печатной графике) даёт практически неограниченные возможности художнику для выражения творческого замысла. Ёмкость образа в лаконичных, сделанных единым движением рисунках подчас оказывается большей, нежели живописно созданная пространственная иллюзия мира. Не случайно, не смотря на неласковое отношение нынешней публики к графическому искусству, у него есть беззаветно преданные служители, художники, не отказывающиеся от строгих линий и листа бумаги.
Приморское графическое искусство сформировалось в 1960-е. Хотя, если быть точным, то знаменитое объединение футуристов «Зеленая кошка» (сформировалось в г. Хабаровск в 1920-е), художники которой Ж. Плассе, П. Любарский, В. Пальмов работали и во Владивостоке, ввели молодое приморское искусство в общий контекст отечественного авангарда. Тетрадь офортов «Зеленой кошки» — редкий по изысканности и стилистическому звучанию графический материал.
1960-е же становятся точкой отсчета разнообразия техник: эстамп, линогравюра, офорт, акварель, ксилография появляются на краевых и зональных выставках. Темы этого периода — приморский пейзаж, рыбацкая тема, виды города, история страны. Они отчётливо звучат в нынешней выставке, давая примеры классической школы и мастерства К. Шебеко, Т. Кушнарёва, И. Кузнецова, В. Чеботарёва, В. Олейникова.
О Заслуженном работнике культуры РФ В. Чеботарёве следует сказать отдельные слова. Его искусство называют крупным художественным явлением в истории изобразительного искусства Приморья и всей России. На выставке представлены камерные по размеру пейзажные акварели, по которым судить о богатом и многогранном наследии мастера невозможно. Но именно с Чеботарёвым связана вся приморская графика (в том числе книжная иллюстрация). Выпускник графического факультета Ленинградского института живописи скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина приехал во Владивосток в 1960-м году и сразу же начал преподавать в Владивостокском художественном училище и участвовать в выставках самых серьёзных уровней — в Москве и за рубежом как единственный в то время график от Приморского края. С его именем связан подъём графики на высокий профессиональный уровень, без В. Чеботарева в училище не было бы графической мастерской: всем техникам, в которых художник работал сам, он учил студентов, делясь своими опытом и знаниями. В течение довольно короткого периода, от 1960-х до начала 1980-х, буквально за десятилетие формируются разнообразные направления графического искусства: оригинальная графика (акварель, пастель, рисунок любым материалом), виды печатной графики, книжная иллюстрация, плакат, сатирическая графика (шаржи, карикатура).
В 1990-х проявляется тяготение художников к поиску формы, цветовых сочетаний, дающих серии работ, близких к абстракции. Происходит отказ от печатной графики в пользу оригинальных работ. Техники, в которых работают Е. Макеев, В. Шапранов, И. Зинатулин, Л. Зинатулина, Е. Никитина, близки к живописи: гуашь, смешанная техника с использованием акрила. Тяготение к масштабным сериям отражает экспериментальный подход. К слову, в этих экспериментах утверждаются как графические техники те, что традиционно считаются живописными: гуашь, масло, смешанная техника начинают использоваться все более активно. И скепсис сформированных в классических традициях мастеров не разделяют даже устроители биеннале графики, принимающие работы маслом на бумаге к участию в конкурсе. Кроме того, в художественных акциях начинают принимать участие молодые художники, чьё видение формируется под влиянием современной визуальной культуры и новых технологических возможностей времени.
Налицо явное противоречие: графики становится меньше, но именно этот вид искусства даёт побудительный мотив организаторам престижной сегодня Международной биеннале графики (Санкт-Петербург), которая проводится с 2002 года Фондом «Современная графика» при поддержке Комитета по культуре Правительства Санкт-Петербурга и при участии Международного фонда поддержки культуры «Мастер-Класс». Её задача -показать полную картину происходящего в современной графике, показать тенденции развития различных школ и направлений. Биеннале в Санкт-Петербурге, вдохновителем и главным организатором которой является наш земляк художник с мировым именем Олег Яхнин, вызывает огромный интерес со стороны общественности и профессиональных деятелей.
Не меньшую активность проявили и дальневосточники, выступив в 2007 году инициаторами биеннале графики «Серебряная волна» (г. Комсомольске-на-Амуре). И снова огромный интерес со стороны участников, зрителей, музейщиков. К слову, разделы конкурсов — оригинальная графика, традиционная печатная графика и новые печатные технологии — дали возможность художникам продемонстрировать самые смелые эксперименты.
В этой ситуации выставка «Графика Владивостока» — кураторский отклик на ситуацию, позволяющий исследовать предмет в историческом развитии (хронологический диапазон выставки довольно широк: представленные работы датированы от 1970-х до 2010-го) и удержаться от грустных выводов, поскольку в выставке участвовали интересными работами совсем молодые художники (К. Лукьянчук, иллюстрации к книге «Алиса в стране чудес», В. Косенко, акварель). Кроме того (хочется надеяться) выставка будет началом целой серии графических проектов, которые обещает поддержать нынешнее руководство Приморской организации СХР.
Куратор выставки — О. И. Зотова, кандидат искусствоведения,
доцент кафедры издательского дела и полиграфии
Института массовых коммуникаций ДВФУ
land.ru
