Артэтаж — музей современного искусства: Ильяс Зинатулин «Психоте-Алинь», 22 октября — 22 ноября 2010 года

Ура Ильясу!

Ильяс молодой еще не знал, что он великолепен, но явно был к тому настойчив. Тогда, в 80-х, в ранних его работах уже была задиристость и качественное художество типа «Вот Вам!» или вот «Это Я Себе!». Пленэры в Сидеми, фундаментальные, длиной до 7-8 метров холсты с названием «Завоевание Египта мусульманами» или тончайшая графика из серии «Проекты пространства» — достойны впечатлений. Приходите, смотрите это, в том же Артэтаже. Крутись Он в столицах, давно бы стал в компании «випов от арта». Но и здесь, во Владивостоке, я думаю, он счастлив, мощно работает, постоянно экспериментирует, редко выставляется, имеет семью и делает замечательных детей. Он настоящий, превосходный образец художника в современном искусстве. И уникален.

Что касается этой его персоналии с тревожным названием «Психоте-Алинь», по моему мнению, это очередные шедевры Ильяса Зинатулина. Здесь его «концептуальный индивидуализм» насыщен прозой любимых для него сегодня русских литераторов Виктора Пелевина и Владимира Сорокина. Так закрутить…!

Александр Городний,
директор музея Артэтаж

Эстетический опыт как попытка преодоления реальности

Ситуация, когда сталкиваешься с некоторым проектом, маркированным как индивидуальное художественное высказывание, длясовременности является повсеместной. Мир вокруг нас характеризуется, прежде всего, тотальной перенасыщенностью и диктатом визуального. Ежедневно продуцируется немыслимое количество образов, которые невозможно даже увидеть, а уж тем более осмыслить или подвергнуть аналитическим процедурам. Таким образом, все эти образы циркулируют в единой среде художественного производства, в некотором смысле находясь в постоянной борьбе за право стать увиденными зрителем, а соответственно, и получить определенный экономический эквивалент. И абсолютно неважно, где и как они созданы, каковой степенью интеграции в международную художественную сцену они обладают и что манифестируют. Все они остаются в поле, описывающем реальность, и быть вне этой реальности не в состоянии.

На рубеже веков культурный фон по определению находится на стадии преодоления самого себя. Современность представляется крайне дискретным пространством смыслов, и вся уникальность культуры и, в частности, изобразительного искусства — в том, что оно реагирует на эти изменения на метауровне. Еще недавно звучали многочисленные высказывания, где тематизировались технологические особенности искусства и, прежде всего, задавался вопрос — какие медиа наиболее адекватно могут синхронизироваться с современностью, описать ее и претендовать на наиболее высокую степень релевантности? В определенный момент живопись казалась анахронизмом на теле художественной системы. Однако, как показал опыт недавнего прошлого, это было лишь очередное заблуждение, связанное скорее с общим тенденциозным дискурсом, развернувшимся во второй половине двадцатого века. В основе этого дискурса, по видимому, отразилась общая усталость от истории и желание эту самую историю преодолеть. Апокалипсический проект конца, будь то конец истории, человека, искусства или чего бы то ни было не дает покоя, а желание объявить о смерти того или иного феномена не перестает будоражить умы. Современность попала в ловушку собственной эволюционной логики, будучи неспособной, по некоторым причинам, реализовать авангардный проект. Было решено перезапустить механизм исторического развития через последовательное декларирование смерти. История, как цепь сменяющих друг друга событий, превратилась в последовательный проект по умиранию и воскрешению. Такая несколько странная позиция позволяет вновь и вновь реактуализировать некоторые феномены, удаляя их из господствующего дискурса, а затем возвращать их туда снова под видом магического восстановления. Живопись, как одно из древнейших медиа, не могла не удостоиться чести быть объявленной мертвецом и воскреснуть вновь. Живопись, как и некоторые другие прикладные практики, напрямую связана с чистотой производственного процесса и, скорее всего, популярность этого медиа конституируется до модерновой формы труда, не опосредованного машинным действием. В процессе создания живописного произведения, практически не задействовано машинное производство, и художник остается в интимном взаимодействии с материалом. Возможно, сейчас всяческая рукотворность становится наиболее актуальной вследствие ностальгического настроения, а также надеждой на возвращение чувства самостоятельного управления собственной жизнью, если не в реальности, то, по крайней мере, в пространстве индивидуального желания. Проект Ильяса Зинатулина «Психоте-Алинь», несомненно, крайне индивидуализированный художественный жест, с легкостью встраиваемый в общий контекст размышлений о современном мире. Автор определяет себя традиционным художником, однако возможно ли вообще сейчас работать на территории традиции?

Как известно, регламентация и нормативность связанны с определением границ. В частности, традиция в искусстве — это та граница, которая в домодерновый период легитимировала монополию на производство визуального, и закрепляла подобную деятельность за определенными индивидами. Отвергнуть традиционное или же стать его адептом невозможно по той простой причине, что традиция осталась пройденным этапом. Что же касается современности, то ее невозможно описать в терминах исторического развития, даже несмотря на многочисленные попытки хоть как-то самостоятельно структурироваться. Напрашивается вывод и о невозможности покинуть конвенциональную историю, и историю искусства в частности, по той очевидной причине, что ее просто уже не существует. И это не тот самый громогласно объявленный конец, а всего лишь начало нового этапа, когда прежние механизмы перестают действовать, а новые еще не сформировались. Для художника это прежде всего период, когда мифологизация, выход за пределы времени оказывается наиболее адекватным режимом существования и индивидуальной стратегии. В этом смысле автор находится в самом центре художественного процесса, привлекая, в логике постмодернистского дискурса, весь тот многообразный архив прошлого, который был накоплен за тысячелетия человеческой деятельности. Но эту стратегию нельзя назвать эклектичностью или, тем более, эпигонством. Проект предъявляет целый набор приемов, использующих различные смысловые конструкции, и декларирует отношение автора к собственной деятельности.

Общая парадоксальность проекта состоит в многочисленных коннотациях производственного характера. В логике материализма Зинатулин сталкивает утилитарные и художественные практики, превращая живописное пространство холста в поле боя. Живописный материал расположен в пространстве таким образом, что некоторые работы представляют собой своего рода трехмерные композиции, и, в некотором смысле, отдаленно напоминает кулинарные изощрения. Материал диктует автору логику построения образа. Миметизм подобной живописи предполагает инверсию самого мимезиса. Средство выражения воли к эстетизации становится основой, оставляя изображаемую реальность лишь следствием собственных характеристик. Мир изображаемых вещей, будь то легко считываемые и знакомые предметы, либо абстрактные изображения, навеянные разумом, восходит к самому феномену материальности. Зрителю предъявляется очередной проект реактуализации чисто художественных форм. Их задача — не изобразить что либо, а предъявить материальную сторону художественного процесса по преображению материала в эстетизированный> продукт. Основа живописных работ — их генетическая связь с неиндивидуальными формами художественной продукции: народным творчеством и, в частности, жанром лубка. Уникальность авторской стратегии состоит в том, что художник в определенном смысле наделяет индивидуальностью такие формы, переосмысляя их путем апроприации и захвата. На связь с трансцендентностью времени указывает также датировка произведений. Зинатулин мистифицирует, в логике авангардного проекта, периодику создания произведений. Время становится лишь фоном, набором символов. А в контексте произведений попросту удаляется. Автор предлагает собственную историю искусства, в основе которой лежит радикальная стабильность и некоторый демиургический пафос. По его версии, на протяжении нескольких столетий он, подобно Богу, продуцирует некоторый тотальный эстетический проект, распространяющийся во времени как в прошлое, так и в будущее. Возможно, это критический приговор искусству, чья имманентность состоит в перманентном желании нестись вперед без определенной цели. Это такая неординарная вариация эволюционного процесса, дабы не быть застигнутым временем. Художник реализует романтический образ творца, движимый непреодолимым желанием производить визуальное, путешествуя сквозь время, а зрителю оставляет подробнейшую документацию своих путешествий. Здесь мы становимся свидетелями тщательно спланированного побега за пределы современности, который, однако, остается безуспешным. Планомерное действие, попытка вырваться из всепоглощающего процесса эстетизации реальности через построение многочисленных зон художественного производства, само по себе является механизмом крайне эксплицитного описания миросистемы, в которой существует современный художник.

Андрей Василенко